Ce billet fait suite à “Notifiction: lecture intime“, il est poursuivi dans Notifiction, lecture immersive?.
La lecture romanesque est généralement décrite comme une « transfusion de durée » de la temporalité réelle à la temporalité du récit; la poésie serait une « hémorragie de temps », lui offrant la possibilité de fuir. Les œuvres numériques, comme les notifictions étudiées ici, offrent une proposition hybride, à mi-chemin entre une superposition et une co-utilisation du temps, entre une narration-proposition esthétique et un quotidien vécu.
D’ailleurs, la lecture est généralement perçue comme un temps à soi, enclos :
Quand on lit, on peut prendre son temps, plutôt que d’être toujours obligé de se conformer à celui des autres, à l’agitation de notre société si maniaco-dépressive, au rythme des obligations scolaires ou professionnelles, au mouvement accéléré des jeux électroniques, de la pub, des clips, des talk-shows de la télé; voire quelquefois, au sein même d’une bibliothèque, à la cadence des visites accompagnées qu’évoque une jeune fille : « Moi j’aimais pas quand on venait avec toute la classe, parce que j’avais pas le temps de pouvoir moi-même choisir mes livres, parce qu’on n’avait pas le temps : “Prenez vite, dépêchez-vous, et puis cassez-vous.” Moi j’aime bien prendre mon temps, mais là… Je préférais venir toute seule ou avec mon frère. »
(Petit 2016, 58)
Or, par l’usage des notifications et la mise en place d’une œuvre épistolaire fragmentée, la durée est en bonne partie gérée par l’œuvre elle-même. Comme dans des échanges réels, avec des personnes en dehors de la fiction, l’émetteur.ice est dépendant.e du temps de lecture et de réponse de l’autre. Prolongeant cette mimétique, les notifications se superposent à notre vie quotidienne, exemple en est donné avec Nour, dans Enterre-moi, mon amour : quelle que soit l’heure, Nour poursuit son trajet; changeant parfois de train au beau milieu de la nuit ou s’ennuyant des journées entières. Les messages sont reçus, quoi que le.a récepteur.ice soit en train de faire, car, bien sûr, iel peut ne pas être disponible à cet instant-là. Ce décalage temporel est plus criant encore lorsque le.a lecteur.ice souhaite lire un chapitre de son propre chef, c’est-à-dire sans qu’aucune notification ne l’ait invitée à le faire : si le message « Nour est occupée » (Figure 4) s’affiche (ou dans Hanna la Rouge, lorsque la « transmission est suspendue » (Figure 5)), et qu’importe la raison connue plus tard, qu’elle soit partie faire autre chose, en train de soigner quelqu’un, de traverser une zone où elle doit être discrète, qu’il soit nécessaire qu’elle économise sa batterie, ou qu’elle ait des problèmes de réseau, plus aucune lecture n’est possible, car il n’y a plus de texte disponible; un état qui demeurera jusqu’à la prochaine notification. Qu’importe si le.a lecteur.ice souhaite continuer sa lecture, iel doit impérativement passer à une autre œuvre pour avoir quelque chose à lire : la notifiction ne lui donnera rien de plus jusqu’à ce que le temps prévu pour « l’accomplissement de l’action » choisie par/pour la protagoniste soit révolu.
L’urgence et le rythme que ces œuvres imposent au.à la lecteur.ice est particulièrement important. Ici, la lecture n’est plus une « bulle de durée », un temps enclos, mais une temporalité qui perdure dans le temps réel, extradiégétique. Marielle Macé la décrit ainsi :
Voilà un individu pris, au sein de sa propre durée et des coordonnées de sa conscience, entre des expériences du temps très divergentes : la modulation confortable d’un rapport au récit (qui nourrit l’espérance), l’inconfort et la difficulté à se temporaliser dans d’autres situations esthétiques. (2011, 105)


Toujours dans Enterre-moi, mon amour, Nour adopte un rythme qui serait celui d’une communication humaine et ordinaire : son ton comme sa posture sont intimes pour le.a lecteur.ice. Cette chronicité joue un rôle fort dans sa réception, son attitude par rapport à l’œuvre : c’est parce que Nour adopte un rythme qui est familier pour le.a lecteur.ice qu’il lui est plus facile de croire à son existence; c’est par la proximité ainsi créée, que le récit gagne en plausibilité, en épaisseur. L’application, dans sa conception, va également dans ce sens en reproduisant le signe habituel de rédaction employé par les dispositifs de clavardage : trois points de suspension animés.
Cet exemple, mais ce n’est pas le seul, démontre à nouveau que la lecture sort du temps et de l’espace – puisque le support de lecture est par définition transportable et n’impose donc pas une installation dans un lieu particulier, mais peut être emporté n’importe où – qui lui est imparti, du cercle magique (Huizinga 1938) que nous attribuons à la fiction comme une enclave du faire semblant, pour déferler sur la vie du.de la lecteur.ice. La frontière se brouille. Non que le doute entre réel et fiction soit plus fort, mais entre les temporalités; tout tendant à advenir en même temps, la différence n’étant plus d’un niveau organisationnel, mais spatial, dans l’espace numérique (Vitali-Rosati 2018). Cette affirmation est toutefois à nuancer, puisque certaines propositions de littérature numérique sont mises en ligne sur des plateformes ayant d’autres buts et utilisations, comme, par exemple, Twitter ou Instagram. La pratique multipliée de ces lectures, permise par la brièveté de chaque fragment, permettant de les intercaler et de suivre ainsi divers récits en même temps, resserre l’imbrication entre fiction et réalité. Pour autant, la proposition est ludique, jouant sur des codes applicatifs qui peuvent être retrouvés en jeux vidéo. Elle s’inscrit dans « le plaisir du jeu de la littérature » (Picard 1986, 245). La frontière entre œuvre littéraire et jeu narratif s’en trouve brouillée, comme souvent en littérature numérique.
Cette frontière est également ténue dans Enterre-moi, mon amour, où le.a lecteur.ice suit l’avancée de Nour de jour en jour, parfois d’heure en heure. La date des messages s’adapte ensuite à la date réelle de lecture, ce qui crée un décrochage assez fort dans la diégèse entre l’introduction animée et l’œuvre elle-même, interactive. De la même manière, l’heure dans la narration va suivre l’heure réelle, avec parfois de légers décalages. Si Enterre-moi, mon amour ne suit pas de date exacte, Hanna la Rouge est quant à elle pensée pour coller à un anniversaire et donc à une période temporelle particulière, se couplant à d’autres événements commémoratifs dans l’espace public et médiatique.
Cette temporalité quasi synchronisée entre réalité et narration atteint tout de même ses limites lorsque des décalages se créent comme, par exemple, lorsque le.a lecteur.ice réfléchit plus longtemps que prévu à la réponse à envoyer : le minutage ne prendra pas prendre en compte ce temps réel écoulé. Pour autant, Nour tient le.a lecteur.ice au courant de sa progression, de chaque avancée, de chaque question qu’elle se pose ou des ennuis rencontrés. Iel la suit donc de la même manière qu’iel suivrait le voyage d’un.e de ses proches, quelqu’un de suffisamment intime pour lui raconter son quotidien sans pudeur. Ici, le.a lecteur.ice répond pour Madj – qu’iel incarne – via des choix de textes pré-rédigés, ou par émojis, qui sont également proposés par l’œuvre. Le.a lecteur.ice avance ainsi dans l’arborescence narrative : selon ce qu’iel lui répond, Nour va réagir. Bien sûr, ses réactions sont scriptées; il ne s’agit pas d’une intelligence artificielle qui aurait appris à mimer la sociabilité humaine. Néanmoins, ces choix peuvent provoquer la colère de Nour, son silence, ou la mettre en confiance et la pousser dans diverses directions. Par l’incarnation de son compagnon, le.a lecteur.ice a une grande responsabilité dans la narration : le voyage peut en effet mal se finir. Sur la quinzaine de fins possibles, seule une permet à Nour d’arriver à destination, en Suède; tandis que toutes les autres la mènent à la mort, par noyade ou par balle perdue, quand elles ne la ramènent pas en Syrie (selon mes propres explorations de l’œuvre et celles d’Esteban Giner, 2017).
Ainsi, les parcours narratifs se déploient en fonction de choix de réponses qui sont limités, encadrant la progression du.de la lecteur.ice. Il n’y a généralement que deux possibilités. De plus, le message sélectionné n’est pas forcément le message réel apparaissant dans l’interface (Figure 6).

Les notifications reçues à chaque manifestation de Nour arrivent au milieu des notifications personnelles. Comme les interfaces de messageries, elles affichent souvent les premiers mots ou premières lignes du message reçu. Parmi les nombreuses existantes, je citerai « MAAAADJ », « Merde ! », « Toujours pas de SIM, mais j’ai le Wifi », ou encore « Trouvé ! ». À l’opposé de ce mimétisme, si le.a lecteur.ice s’absente du livre en plein échange ou durant un temps trop long, iel recevra « Nour a besoin de vous ! » (Figure 7) ou, pour Lifeline, « Taylor vous attend. » (Figure 8) qui est bien moins immersif et intervient comme un rappel violent de la fiction dans la conversation, de l’impératif de suivre un rythme qui n’est pas naturel à cet instant de la vie réelle du.de la lecteur.ice. Il en va de même avec les pannes de batterie du communicateur de Lifeline, lorsque son panneau solaire ne fonctionne pas, où ses difficultés régulières à « accrocher le réseau » viennent interrompre une fluidité d’échange, tout autant que les absences pour aller effectuer une action.


Cependant, contrairement aux relances d’une application de lecture qui rappellerait que cela fait longtemps que le.a lecteur.ice a suspendu sa lecture, ou qu’un nouveau chapitre d’une lecture feuilletonnante est disponible, ces notifications indiquent une interaction possible avec Nour (ou avec le.a protagoniste de l’œuvre en cours de lecture). Elles rappellent que sans le.a lecteur.ice, le récit n’avance pas, et qu’il ne sera disponible que si iel agit, sans quoi des chemins narratifs peuvent se fermer. Par exemple, Nour peut rater son avion, ou hésiter trop longtemps avant d’accepter la proposition d’un passeur qui aura, durant ce laps de temps, changé son tarif. Ces réponses aux notifications deviennent donc des gestes de lecture, des actions particulières qui permettent au.à la lecteur.ice d’avancer dans sa lecture et de l’actualiser (Citton 2012, 15).
L’utilisation de ces gestes dans la fiction les met en avant, les fait ressortir pour le.a lecteur.ice : iel prend conscience des implications que ces gestes programmés, devenus presque impératifs, revêtent. La fiction permet cette mise en lumière, comme l’explique Emmanuel Souchier :
Du côté du temps vécu subjectivement, l’expérience pratique de l’usager face à l’écran nous renseigne sur d’autres temporalités que les médias informatisés mettent en jeu. Alors que « l’instantanéité » et la notion de « temps réel » sont sans cesse proposées aux usagers, il se peut que la perception de ces concepts temporels – tant fantasmés – varie en fonction des circonstances et des sensibilités. On notera alors que la notion de « temps réel » est une notion informatique où le système doit contrôler ou piloter un processus physique à la vitesse adaptée à l’évolution de ce processus; l’informatique s’adapte alors au temps de l’industrie ou du service, par exemple.
(Souchier et al. 2019, 136)
Cette notion de « temps réel » est justement tout l’enjeu immersif soulevé ici : parce que le temps n’est plus enclos, mais superposé à l’expérience partagée, extradiégétique. Sentir (ou avoir l’impression) que l’action se passe en même temps que sa vie de lecteur.ice crée un effet de réel encore plus fort.
L’implication émotive pour cette jeune fille qui voyage à travers des zones en guerre est forte. Nour se retrouve à la merci de passeurs, de l’armée des pays traversés, et des conditions naturelles. Son langage est proche de celui d’usage dans ce genre d’échange. Par des phrases courtes, souvent envoyées à répétition, le texte adhère au réel. Sans être vulgaire, son ton est familier, se permettant des jurons, et même des traits d’humour parfois un peu douteux. Par exemple, lors d’une halte, Nour boira un peu trop, laissant sa syntaxe mimer l’ébriété; les lettres s’échangeant, la grammaire prenant un congé temporaire.
Ces tournures familières et usuelles participent à la sensibilisation aux questions migratoires suggérées par Enterre-moi, mon amour. En effet, pour que l’immersion fonctionne et perdure, il est nécessaire que le.a lecteur.ice soit en empathie avec le récit de vie qui lui est fait. L’inscription de ce dernier sur un support intime destiné à la communication réelle avec son entourage et mimant celui-ci ramène Nour au rang de connaissances bien réelles.
Au quotidien, chacune et chacun manipule fréquemment son téléphone, justement, pour consulter ses messages ou ses réseaux sociaux. C’est un objet qui se trouve généralement proche de chacun.e pendant la majorité de son temps éveillé. Ainsi, la présence d’une œuvre littéraire sur un support aussi familier est un pas vers l’inclusion de pratiques littéraires dans des habitudes usuelles, voire des routines. Dans le cas des notifictions, le fait que les notifications de l’application, mimant celles d’une messagerie et se mêlant à ces dernières, jouent sur la compulsion de certaines personnes à répondre instantanément à ces messages, augmente la rétention dans un coin de leur tête de l’appréhension d’une possible urgence. Pour ma part, je n’ai aucune difficulté à imaginer que dans une telle situation, je communiquerai beaucoup – autant que Nour, si ce n’est plus – avec la personne qui partage ma vie, attendant impatiemment de la lire à mon tour. C’est le cas avec Enterre-moi, mon amour : Nour attend une réponse. Si le.a lecteur.ice tarde trop, elle va d’ailleurs le.a relancer. Dans le cas d’une situation stressante, elle va envoyer ses messages en rafale, ce qui va entrainer un enchaînement de notifications et de vibrations/sons du téléphone du.de la lecteur.ice. De même, dans Lifeline, lorsque Taylor s’accroche à cet.te inconnu.e (incarnée.e par le.a lecteur.ice) : il devient aisé pour le.a lecteur.ice de s’imaginer à sa place, perdu.e, seul.e dans l’espace, où n’importe quel contact vaut le coup d’être cultivé.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Emmanuelle Lescouët (15 mars 2022). Notifiction, débordement temporel. Imaginarium. Consulté le 13 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/q3pp