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Défense de l’oralité et de la langue québécoise : Michèle Lalonde et l’audiovisuel

Michèle Lalonde est une écrivaine québécoise, née en 1937 — elle a donc 83 ans cette année —, qui a publié de la poésie (5 recueils) et deux pièces de théâtre. Elle a beaucoup travaillé sur la culture québécoise. Nous pouvons penser à son ouvrage Défense et illustration de la langue québécoise (1979) et à son engagement dans des revues. Elle est principalement connue pour des interventions qui ont été filmées et diffusées à la télévision : Speak White, lors de la Nuit de la Poésie en 1970, et son intervention sur l’Amérique à la Nuit de la Poésie de 1980 pour les plus marquants. Elle a ainsi eu un impact sur l’imaginaire collectif québécois, sa voix est reconnaissable et a pris une place importante sur la scène audiovisuelle.

Nous avons un certain nombre d’archives de ses passages, notamment dans l’émission télévisuelle Femmes d’aujourd’hui, dont les images n’ont malheureusement pas été conservées pour une partie d’entre elles… Je vais me concentrer sur les documents avec du visuel qui semblent refléter une présence médiatique assez importante.

Je vais, pour ce travail, m’appuyer majoritairement sur le long entretien que Michèle Lalonde a donné à Femmes d’aujourd’hui en 1978. C’est un portrait d’auteur.ice assez classique : nous sommes chez Michèle Lalonde, avec une intervieweuse qui la questionne. La vidéo montre aussi bien ses réponses, face caméra, que sa vie quotidienne au milieu de ses enfants et de son mari. J’utiliserai également d’autres documents : un entretien qu’elle donne lors du lancement de Défense et illustration de la langue québécoise (1979), et ponctuellement des interventions à la radio.

Michèle Lalonde s’est prêtée à de nombreux exercices médiatiques, s’adaptant au cadre de l’émission autant qu’au ton global souhaité. Je commencerai mon analyse par l’oralité qui est au cœur de son travail d’écriture, mais aussi de sa présence publique, notamment via des archives importantes de la culture commune québécoise comme les films documentaires des Nuits de la Poésie 1970 et 1980. Ce qui me permettra d’évoquer la place de l’audiovisuel dans sa carrière et dans son travail et son succès littéraire ; son positionnement dans un travail de la langue hors du livre retiendra mon attention. J’utiliserai alors le médiatexte (Lattès, Lardellier 1999) pour tenter de cerner la place de ces performances. Ce travail médiatique et oral m’amènera à évoquer ses réflexions théoriques sur la langue québécoise, non comme une langue populaire, mais comme une nécessité expressive commune.

Une oralité littéraire

Dès son adolescence, Michèle Lalonde a suivi une formation liée au théâtre. C’est en fréquentant divers groupes qu’elle a pu rencontrer d’autres auteur.ice.s et acteur.ice.s, ce qui a ouvert ses perspectives sur les différents arts de la scène. Ce sont également ces rencontres qui l’ont encouragée à partager ses textes et à écrire. Elle a poursuivi cette approche en enseignant au conservatoire de théâtre, en participant à la théorisation du théâtre québécois, en écrivant et montant des pièces…

Elle affirme que le portage à l’oral, sur scène ou via des documents audiovisuels, est une véritable mise en action de la littérature. Tout d’abord parce que c’est un bon moyen de diffuser les idées, mais aussi de par la popularité de ces médias : il faut que la littérature trouve sa place au sein de la scène publique et non juste dans un entre soi. Ces documents sont ce qui nous reste d’elle et du plus gros de sa production littéraire. Elle parle d’une action forte, d’un geste révolutionnaire de mutation et de transformation de la société, de cette incarnation du texte : « J’ai toujours évalué ça [la prise de parole publique, les lectures] comme une action. Mais comme j’essayais de l’expliquer plus tôt, c’était mon action spécifique en tant qu’écrivain, un engagement propre à l’écrivain, mais non pas plus grand que quantité d’autres femmes ou hommes qui travaillent constamment à ce que j’appelle la révolution, au sens profond du terme opérer des transformations sociales profondes. » (9 :20-10 :17)

Elle a construit toute une présence, à la fois par la multiplicité des lectures qui ont été captées, et répétées ad nauseam même dans des émissions où elle n’apparait pas[5].

Dans l’entretien promotionnel de Défense et illustration de la langue québécoise (1979), elle parle d’ailleurs de publications en CD, donc en format audio pur, qui malheureusement ne se sont pas faites. Au sein de la collection Radio-Canada, demeurent des archives de travaux de compositions pour des poèmes symphoniques[6], joués sur scène par des acteur.ice.s : André Prévost, Pierre Hétu, Michelle Rossignol et Albert Miliaire en 1967. On y discute rythme et placement de voix. Nous sentons l’importance pour Michèle Lalonde de la précision d’exécution. Nous retrouvons les préoccupations liées au Spoken Wordqui nourrissent la scène poétique québécoise jusqu’à aujourd’hui.

Michèle Lalonde s’attache aux mots. Elle en fait l’objet même de certaines de ses interventions médiatiques : pensons au mot « liberté » qui revient dans au moins deux captations[7] et qui donnera son nom à la revue à laquelle elle participe depuis son lancement. 

Voici un autre exemple. Dans l’entretien donné à Femmes d’aujourd’hui, elle s’attarde davantage sur les questions de féminisation de la langue, rejetant ainsi « poétesse » dont l’emploi lui semble péjoratif. Elle regrette notamment que les adjectifs de la critique pour évoquer les textes littéraires écrits par des femmes soient si pauvres, alors qu’ils savent être prolixes pour des textes écrits par des hommes. 

Michèle Lalonde se dit « écrivain », dans le sens de personne écrivant, ni plus ni moins, rejetant la figure d’« auteur » que l’intervieweuse lui propose. Elle se place en marge de cette attente médiatique voulant une figure auctoriale forte, lui opposant une figure de faiseuse, de productrice.

Une place littéraire de l’audiovisuel

Elle reconnait, dans le long entretien qu’elle a donné en 1978, qu’elle est connue pour seulement quelques textes, principalement ceux qui ont été diffusés à la télévision :

« Je me définis plutôt comme un écrivain, j’ai quasiment exclusivement publié des poèmes. Certains textes ont eu une diffusion très large et exceptionnelle parce qu’ils ont été enregistrés et la télévision ou le film les a fait connaitre. Ce qui est accidentel, disons, dans une carrière littéraire. De sorte que je suis surtout connue pour un ou deux textes, Speak White, qui ont été très largement diffusés mais par le film. » (6 :10-6 :20).

Pour cela, elle se réfère à La Nuit de la Poésie (dont un extrait est diffusé pour appuyer son propos), consciente de l’importance que revêtent ces captations pour la diffusion de la littérature auprès du grand public. Cet intérêt est particulier et il est clairement énoncé.

Étonnamment, dans ce document, il n’est question que d’elle, de ses engagements et de ses textes. Mais jamais de livres ! Ce pas qui est franchi vers de la « littérature hors du livre » (Rosenthal, Ruffel 2010) me paraît passionnant. La représentation de la faiseuse de littérature sans rapport ou du moins avec un rapport très distant au livre est importante, et il montre qu’il existe bien un autre rapport à la littérarité possible. 

Nous pouvons, à la suite de Lattès et Lardellier (1999), affirmer que

« Plusieurs auteurs ont soutenu qu’on pouvait par ce moyen [la télévision] répandre les connaissances et éveiller l’intérêt pour les livres. »

Ce n’est cependant pas souvent le cas de Michèle Lalonde, qui a peu publié dans le circuit classique des maisons d’édition, et qui affirme ce choix politique autant dans ses interviews que dans ses textes. Continuons avec eux :

Mais en fait, c’est l’auteur qui était la figure centrale, et non pas le livre, qui devenait pour l’occasion un prétexte, plus qu’un texte. En devant répondre de son livre, mais aussi à propos de lui, l’auteur était supposé se révéler aux téléspectateurs, instaurant une relation de confiance propice à la confidence.

C’est dans l’évanescence même de la littérature que réside l’ambivalence de la « critique littéraire » à la télévision. La musique, la peinture, le théâtre… de toutes ces pratiques culturelles ou artistiques, quelque chose de l’objet initial peut être transmis, reproduit, conservé. Mais comment inviter le livre lui-même ?

Ici, nous le voyons assez clairement : Michèle Lalonde construit un personnage de producteur de texte, et elle en est suffisamment consciente pour l’évoquer. Cependant, cette figure tranche étonnamment avec le peu d’ouvrages qu’elle a publié. 

La question se pose d’autant plus pour une autrice dont le travail est majoritairement une « littérature hors du livre », une activité d’écriture inscrite dans le temps long, dans une forme de labeur. Car écrire, cela prend du temps ; comme toute autre carrière. En détaillant les interactions entre sa vie de famille et son travail, elle décrit comment elle s’adapte en écrivant des choses plus courtes (des poèmes, des textes pour des revues). Malgré tout, elle affirme dans l’entretien donné à Femmes d’aujourd’hui qu’elle souhaite se lancer dans un roman, dans l’écriture de quelque chose de plus long. Nous sommes véritablement dans une explication d’un plan professionnel, comme pour n’importe quel emploi.

Cette figure, non d’auteur ou d’autrice, mais d’écrivain, presque dans un sens artisanal, rejoint la notion de médiatexte : une extension du paratexte décrit par Gérard Genette (1982) incluant la mise en scène du livre, ou du texte. Lattès et Lardellier le définissent ainsi : 

« Le livre invité à la télévision élargit encore cette notion de paratexte, car nous aboutissons alors à une extériorisation du livre » (1999). 

Nous comprenons assez clairement, dans l’entretien de Michèle Lalonde de 1978, la conscience qu’elle a de cette condition de son travail. Elle en joue affirmant qu’elle avait l’habitude d’essayer de paraître comme il faut, « le modèle de la femme intellectuelle c’était Simone de Beauvoir, ou la femme à lunette à chignon. Je passais une bonne heure à essayer d’avoir l’air de faire sérieuse, je changeais ma coiffure. Mais je ne suis pas myope je n’ai pas à porter de lunette, je n’ai pas non plus à porter un chignon simplement pour faire semblant que… J’ai pris assez résolument le parti contraire. », habitude qu’elle a finalement abandonnée. Elle joue ici avec la représentation qu’elle offre, dans les séquences face caméra ou les séquences en extérieur elle prend soin d’avoir une tenue très classique, alors que lors de répétitions ou de captations au conservatoire, elle sera plus décontractée. Elle n’a donc pas abandonné la maîtrise de sa présentation médiatique.

Nous voyons dans ses divers passages télévisés (et à la radio) l’adaptation de son discours : elle conserve des tics de langage, des lenteurs, par exemple, des « enfin ». Mais elle semble toujours rester dans une recherche de justesse de réponse liée au contexte : lorsqu’elle participe à une table ronde sur Grandbois en 1970, elle livre une analyse littéraire fine, tandis qu’elle peut parfaitement parler vaisselle et voisinage dans un portrait qui se veut plus intime et « féminin ». Elle se prête au jeu des médias, elle incarne sa production littéraire, devenant interchangeable avec elle.

Défense de la langue québécoise

Speak White, lu lors de la Nuit de la Poésie de 1970, est centré sur la langue et l’importance culturelle de celle-ci :

speak white
soyez à l’aise dans vos mots
nous sommes un peuple rancunier
mais ne reprochons à personne
d’avoir le monopole
de la correction de langage

Michèle Lalonde parle alors d’une langue pour exprimer le militantisme et la tension réelle de l’existence ; que ce soit dans le travail que dans la nécessité de réponse polie.

Ella a travaillé avec d’autres auteur.ice.s notamment Gaston Miron, elle évoque ces discussions dans l’entretien :

« On a beaucoup discuté de la question de la langue, on en a parlé pendant 6 mois un an, et puis il nous est venu de rédiger chacun un article pour la même revue. Et à ma stupéfaction, j’avais assumé sa problématique et il a fait exactement l’inverse, on s’est comme échangé les thèmes. Moi je voulais parler du problème linguistique sous son aspect spécifique politique, la colonialisation de la langue proprement dite, et il a sorti un texte qui a fait l’étonnement des linguistes, il a introduit des notions nouvelles en linguistiques ce que je n’aurais jamais pu faire. Et chacun s’est comme trouvé naturellement dans son sujet par la discussion avec l’autre. »

Elle se prête cependant au jeu de la promotion et réalise des entretiens lors de la sortie d’un nouvel ouvrage, comme nous le voyons par exemple avec celui réalisé pour l’illustration de la langue québécoise. Si les questions sont courtes, souvent assez évasives, nous savons par la multiplicité d’articles que Michèle Lalonde est une chercheuse pertinente sur la question. Cet ouvrage a la particularité de s’adresser aussi et surtout à des francophones de France, de faire exister le québécois dans un autre environnement.

Il faut être « à l’aise dans ses mots » pour s’exprimer. Elle milite pour une étude réelle de la langue concrètement en usage plutôt que pour un rejet basé uniquement sur un ressenti colonial et dérivé d’une sorte de complexe vis-à-vis d’une normalité supposée du français de France, par opposition à une pratique du français quotidien. À la suite de Lise Gauvin (2000), le terme de langagement — engagement linguistique — semble pertinent pour cette démarche. 

C’est un enjeu historique de la société à ce moment-là (Fraisse, 2013) : désormais québécoise, cette même société ressent le besoin de se représenter d’une manière nouvelle. La problématique coloniale s’étend progressivement à l’ensemble de la production littéraire. Elle le dit d’ailleurs en évoquant la création de la revue Liberté : « Je pense que je suis arrivée à la revue Liberté à la fin des années 50, il y a eu un regroupement spontané de jeunes écrivains ou intellectuels pour analyser ou déchiffrer la culture québécoise qui était en crise, après la longue période duplessiste, qui avait à résoudre le cléricalisme, disons. Ça s’est fait un peu spontanément. Je pense vraiment que je me suis passionnée pour l’expérience sous ce rapport-là : pour suivre une psychanalyse en profondeur de la société québécoise, liquider les peurs qui lui ont été inculquées par cette longue oppression cléricale ». D’ailleurs, la majeure partie des œuvres publiées durant la période de la Révolution tranquille fait état de cette préoccupation identitaire et de la dénonciation du fait colonial. Dans une certaine mesure, le Québec s’assimile aux autres espaces francophones pour lesquels le colonialisme a été un fait historique marquant. Mais cette fois non pas uniquement à un niveau national, mais à un niveau quasi individuel, une recherche d’un sociolecte efficace, quasiment un idiolecte nécessaire.

Sur ces questions de la langue, Michèle Lalonde a travaillé avec Gaston Miron. Elle affirme que c’est une étape nécessaire de l’étude de la culture québécoise. Étude qu’elle a entre autres menée au sein de la revue Liberté puis dans la revue Maintenant. Elle en parle à la radio comme à la télévision, et est d’ailleurs invitée pour cela. À ces occasions on passe et repasse des extraits de Speak White pour montrer cet engagement. Ce texte peut être vu comme son manifeste pour une langue québécoise, définie et maîtrisée par le peuple québécois. La popularité de la captation de ce texte en fait une définition connue et partagée de ce langagement. Elle évoque cet engagement au cours de l’entretien, un point d’intérêt sur le collectif qui est pourtant toujours montré en creux : il n’y a que sur les captations de colloque que l’aspect d’interactions est vraiment présent. Elle le dit d’ailleurs dans ces revues : elle a cherché un langage pour parler du Québec et de son histoire. Cette réflexion est toujours ramenée au langage et particulièrement au langage théâtral. Michel Tremblay a ouvert la voie à l’usage du langage parlé au théâtre. En mettant en avant, par le théâtre qui est reconnu comme une « haute culture », la langue populaire, il lui donne une forme de reconnaissance. Par la suite, de nombreux.ses auteur.ice.s — dont Michèle Lalonde — ont exploré les possibles d’adhérence au réel par l’usage du parler quotidien.

Cette question, elle l’a également travaillée lors de colloques universitaires internationaux. Il en est resté des articles et des captations, traçables, grâce, notamment, aux archives du centre Gaston Miron. Un questionnement qui rejoint les réflexions de légitimité du langage commun de la télévision par rapport à une langue qui serait littéraire, et qui est développé dans l’article de Lattès et Lardellier.

Nous n’avons plus accès au travail de Michèle Lalonde par les librairies, ses livres sont épuisés et nous devons les rechercher en bibliothèque pour nous les procurer. Son travail paru en revue est également difficile à trouver, les revues ne faisant pas de réimpression. Les archives audiovisuelles que nous avons de son travail constituent donc notre meilleur moyen d’avoir accès à ses réflexions. Cela pose la question de l’archive différemment : elles ne sont plus un simple complément à des textes écrits et imprimés, mais le gros du corpus sur l’autrice.


Bibliographie 

Couégnas, Daniel. 1992. Introduction à la paralittérature. Collection Poétique. Paris: Éditions du Seuil.

Paul Fraisse. Langue, identité et oralité dans la poésie du Québec (1970-2010). Des nuits de la poésie

au slam : parcours d’un engagement pour une culture québécoise. Linguistique. Université de Cergy-Pontoise, 2013. Français.

Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes: la littérature au second degré. Collection Points Essais 257. Paris: Éd. du Seuil.

Lalonde, Michèle. 1968. Speak White.

Lattès, Vanessa, et Pascal Lardellier. 1999. « Les émissions littéraires à la télévision. Ambigüités du “médiatexte” ». Communication et langages, no 119: 24‑37.

Lits, Marc. 2010. « Pour une analyse narratologique de l’information télévisée ». Quaderni Communication, technologies, pouvoir, no 74 (Hiver -2011): 25‑36.

Rosenthal, Olivia, et Lionel Ruffel. 2010. « Introduction ». Littérature 4 (160): 3‑13.

Ruffel, Lionel. 2016. Brouhaha : les mondes du contemporain. Lagrasse: Verdier.


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